焦菊隱簡介：焦菊隱的作品有哪些？焦菊隱的成就有哪些？本文這就為你介紹：
焦菊隱簡介
焦菊隱是中國戲劇家和翻譯家，也是北京人民藝術(shù)劇院的創(chuàng)建人和藝術(shù)上的奠基人之一。1905年12月11日出生于天津，他從青年時代起就從事進步的戲劇活動，1930年創(chuàng)辦了“中華戲曲專科學(xué)?！辈⑷涡ｉL，致力于中國戲曲研究及教學(xué)改革。
1935年至1938年留學(xué)法國，曾獲巴黎大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位，同年回到祖國，從事戲劇教 學(xué)和導(dǎo)演工作。新中國成立以后，曾任北京師范大學(xué)文學(xué)院院長。1952年起，任劇院副院長、總導(dǎo)演和藝術(shù)委員會主任。
焦菊隱對中國古典戲曲和西方戲劇都有精深的研究。他的藝術(shù)作風(fēng)和治學(xué)態(tài)度勤奮嚴(yán)謹(jǐn)，勇于創(chuàng)新，在話劇舞臺藝術(shù)實踐中，他堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格，他的導(dǎo)演創(chuàng)作方式對形成劇院的藝術(shù)風(fēng)格起了決定性作用。
他的導(dǎo)演創(chuàng)造，善于吸收中國古典戲曲藝術(shù)的美學(xué)觀點和藝術(shù)手法，融會貫通地運用話劇藝術(shù)，在話劇民族化的探索上具有著不可磨滅的功績。
焦菊隱的作品有哪些？
一、導(dǎo)演《夜店》
焦菊隱在忙于教學(xué)的同時，沒有忘記戲劇實踐活動。1947年他應(yīng)中共地下黨北平演劇二隊的邀請，執(zhí)導(dǎo)了話劇《夜店》。這是根據(jù)高爾基的名著《底層》翻譯改編而成的。
焦菊隱運用斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論，真實地表現(xiàn)了底層人民的苦難生活。該劇在建國東堂連演三十多場，引起轟動。
后來，焦菊隱又排演了夏衍的話劇《上海屋檐下》、歐陽予倩的京劇《桃花扇》，將莎士比亞的名劇《羅密歐與朱麗葉》改編為京劇《鑄情記》，在戲劇的多個領(lǐng)域進行探索。
二、導(dǎo)演《龍須溝》
剛從美國講學(xué)歸來的老舍，應(yīng)邀寫了反映新舊社會變遷的話劇《龍須溝》，特邀當(dāng)時已任北師大文學(xué)院院長的焦菊隱執(zhí)導(dǎo)。
在排演時，焦菊隱特別強調(diào)演員要有真實的內(nèi)心感受，他帶頭組織演員下基層體驗生活，后來體驗生活成為人藝的一項傳統(tǒng)。
1951年2月，《龍須溝》在北京劇場演出，獲得巨大成功。這臺戲濃郁的北京地方特色與風(fēng)格，為北京人藝奠定了現(xiàn)實主義表演藝術(shù)風(fēng)格的基石。
三、執(zhí)導(dǎo)多臺大戲
1952年6月12日，北京人民藝術(shù)劇院成立，曹禺任院長，焦菊隱、歐陽山尊為副院長。
在北京人藝，焦菊隱擔(dān)任導(dǎo)演先后排演了郭沫若的《虎符》、《蔡文姬》、《武則天》，老舍的《茶館》，田漢的《關(guān)漢卿》、《名優(yōu)之死》等。
他有意識地將中國的戲曲藝術(shù)元素有機地融入話劇中。他一臺劇一種風(fēng)格，不抄襲別人，也不重復(fù)自己，扎扎實實地開創(chuàng)了中國話劇民族化的道路。
焦菊隱排演的這一臺臺大戲，都是在首都劇場上演的，首都劇場成為焦菊隱排演的戲劇最集中上演的地方。
焦菊隱的成就有哪些？
焦菊隱治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，勇于創(chuàng)新，他善于把中國戲曲藝術(shù)的美學(xué)觀點和藝術(shù)手法，融會貫通地運用到話劇藝術(shù)當(dāng)中，從而創(chuàng)立了自己的導(dǎo)演學(xué)派。
他強調(diào)以導(dǎo)演為核心的共同創(chuàng)造思想，主張演出集體必須在深入生活的基礎(chǔ)上對劇本進行"二度創(chuàng)造"，表演創(chuàng)作中不能忽視"心象"孕育過程，并以深入開掘和鮮明體現(xiàn)人物性格形象為創(chuàng)作目標(biāo)。
焦菊隱所創(chuàng)立的以北京人藝為代表的導(dǎo)、表演理論的中國學(xué)派，其特色主要體現(xiàn)在三個方面。
首先是焦菊隱建立在“戲?。姟庇^念基礎(chǔ)上的導(dǎo)演理論。焦菊隱將導(dǎo)演看作是一種二度創(chuàng)造的藝術(shù)，這種二度創(chuàng)造要求導(dǎo)演深入理解劇本，體驗作家，將導(dǎo)演自己的創(chuàng)造性與劇作家的創(chuàng)作動機結(jié)合起來，從而找到最適宜表現(xiàn)劇本特定內(nèi)涵的舞臺演出形式，真正傳達出劇本的底蘊，并在舞臺上營造出詩意的氛圍。
其次是焦菊隱以“心象說”為核心的表演理論。作為將斯氏表演體系與中國話劇現(xiàn)實相結(jié)合的產(chǎn)物，“心象說”的成功之處在于它有效地糾正了20世紀(jì)50年代初片面理解斯氏體系，空講體驗所造成的偏頗，為中國話劇演員，尤其是青年演員提供了一個切實可行的創(chuàng)造角色的方法，而且在若干環(huán)節(jié)上發(fā)展了斯氏體系，彌補了斯氏“體驗說”的某些缺憾。
第三是焦菊隱的話劇民族化理論。通過將傳統(tǒng)詩學(xué)和戲曲美學(xué)融入現(xiàn)代話劇理論，焦菊隱提出了話劇民族化的若干美學(xué)原則，如欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造，由形似而達到神似，以少勝多，以動帶靜等等。
他還分別探討了話劇語言、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)技巧如何既借鑒傳統(tǒng)戲曲同時又適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美需求，并從理論上予以概括，試圖創(chuàng)立一種話劇的“現(xiàn)代的民族形式”。所有這些都達到了相當(dāng)?shù)母叨取?/p>
焦菊隱的導(dǎo)演成就倍受稱譽，被認(rèn)為是“五四以來的戲劇藝術(shù)──特別是導(dǎo)演藝術(shù)最高成就之一”。